／、又：瓤Ｉ参 ２０１３年第１０期 美学概念史》（Ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ Ｏｆ Ｓｉｘ Ｉｄｅａｓ：Ａｎ Ｅｓｓａｙ Ｉｎ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｅ）中则认为西方美学史上至少有五种不同 含义的“形式”，而“这五种含义对恰当地理解艺术 都是十分重要的。”①这五种含义分别为：与各部分 诸要素相对应的排列形式、与内容相对应的外在形 置于先验形式的范畴，他把与感觉相应的东西称之 为现象的质料，而把那种使得现象的杂多能在某种 关系中得到整理的东西称之为现象的形式。由于那 只有在其中感觉才能得到整理、才能被置于某种形 式中的东西本身不可能又是感觉，“所以，虽然一切 现象的质料只是后天被给予的，但其形式却必须是 全都在内心中先天地为这些现象准备好的，因此可 以将它与一切感觉分离开来加以考察。”⑤ 式、与质料相对应的形状形式、亚里士多德的实体形 式、康德的先天形式，而这五种对“形式”的规定分 别赋予了形式概念以不同的含义。同时，“这五种 形式不仅以‘形式’这个名称出现，而且还有特殊的 同义词，如拉丁文中有‘样式’（ｆｉｇｕｒａ）与‘形状’ 因此，康德的“形式”与柏拉图的“理式”相类似 之处即在于它们都是凌驾于现象之上的。叔本华的 “意志哲学”则对西方近世的艺术理论与艺术史的 （ｓｐｅｃｉｅｓ），在英语中则有‘形状’（ｓｈａｐｅ）与‘样式’ （ｆｉｇｕｒｅ）Ｏ” 苏珊・朗格（Ｓｕｓａｎ．ｋ．Ｌａｎｇｅｒ）在论及 “形式”的含义时亦十分深刻指出：这个字眼客观上 具有多种含义，而所有这些含义对于形式所要达到 书写有着很深远的影响，叔本华在他的经典著作 《作为意志和表象的世界》中提出“世界是我的意 志”是他唯意志论哲学体系的核心，“所以人类的历 史，事态的层出不穷，时代的变迁，在不同国度，不同 世纪中人类生活的复杂形式，这一切一切都仅仅是 的各种目的来说，都具有同等的合法性，即使是专门 与艺术有关联的那种“形式”，同样也具有好几种含 义：“当艺术家们提到‘形式’这个字眼时，它的意义 理念的显现的偶然形式，都不属于理念自身——在 理念自身中只有意志的恰如其分的客体性——，而 只属于现象——现象［才］进入个体的认识——； 对于理念，这些都是陌生的、非本质的、无所谓的，犹 就不同了。举例说，当艺术家们说：‘形式取决于机 能’或者说‘一切优秀的艺术都是有意味的形式’ ……，这其中所说的‘形式’就是指那种更广义的形 式了，因为这种形式既接近于那个最普遍和最流行 的形式含义（即指事物的形状的那种形式），又接近 于科学和哲学中所通用的那种极其专门的形式含 如［苍狗的］形相之于浮云——是浮云构成那些形 相——，漩涡泡沫的形相之于溪水，树木花卉之于窗 户上的薄冰一样。”⑥该理论在艺术理论领域的影响 甚广，且在他之后的关于“艺术意志”的相关论述不 绝于耳，如布克哈特、里格尔、潘诺夫斯基等艺术史 大家提出的相关论点。深受叔本华影响的王国维在 义，亦即最抽象的形式。这种最抽象的形式是指某种 结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。”③ 同时，“形式”这一原本就属于伴随西方哲学的 演替而发展的术语，无论从柏拉图、亚里士多德，还 是康德、黑格尔，抑或是叔本华，西方诸多哲学巨匠 《古雅之在美学上之位置》中就曾说：“一切之美，皆 形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于 形式之对称变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓 之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情， 故谓之形式之一种，无不可也。就美术之种类言之， 对形式的本源内涵都作出了各自的阐发。若用一根 主线来释读艺术领域中的“形式”，重要的理论关键 节点应该是“柏拉图一康德一叔本华”。在柏拉图 看来，一种抽象的、先验的“理想形式”（Ｉｄｅａｌ Ｆｏｒｍ）——“理式”——是世界的本体，“理式”是永 恒的形式，“理式”世界高于现实世界，现实的存在 ①②［波］塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑 出版社。１９９０年，第２９７、２９８—２９９页。 不过是对于“理式”的模仿，而艺术则是对于模仿的 模仿，“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关 于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩 ③［美］朗格：《艺术问题》，滕守尧等译。中国社会科学出版 社，１９８３年，第ｌ４一ｌ５页。 ④［古希腊］柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出 版社，１９６３年，第２９８页。 ⑤［德］康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社， ２００４年，第２６页。 ⑥［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务 所形成的平面形和立体形……这些形状的美不像别 的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝 对美的。”④而康德在《纯粹理性批判》中将“形式” 印书馆，２００４年，第２５５页。 则建筑雕刻音乐之美存于形式固不俟论，即图画诗 歌之美兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤 起美情故，故以得视为一种之形式焉。”① ２．“形”与“形式”——中国古典美学的感知特性 中国古代系统论述形式及形式美的专著尚未发 现，形式美的规范最初散见于诸多古文献之中，如诗 经中《卫风・硕人》对美人庄姜人体形式美的描 述——“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀， 螓首蛾眉”，而宋玉在《登徒子好色赋》中对民间美 女的评价则是“增之一分则太长，减之一分则太短， 著粉则太白，施朱则乏则太赤”就是指形式美在其 比例与和谐，张彦远《历代名画记》中则有“遗其形 似而尚其骨气”，“得其形似，则无其气韵，具其色 彩，则失其笔法”等论断。另据周积寅等学者在《中 国古典艺术理论辑注》②中对中国传统艺术“形”的 经典论断搜集，即可知“形”在中国传统艺术理论历 时性发展中占据着相当多的论述篇幅。且在中国传 统艺术理论中关于“形”的讨论，往往是将“形与 神”、“形与势”、“形与意”等作为一对范畴进行比 较，其中，尤以“形与神”论探讨为重，如“形聚神 散”、“形散神聚”等。但形式（Ｆｏｒｍ）却不等同于 “形”，也绝不是“形”与“式”２个字意思的简单叠 加，“形”也只是“形式”的一个单一层次——外在的 形式表象——即“形相”的含义（如“得意忘形”之 “形”）。这就是中西艺术思维之差异在“形式”理论 上的显现，再如《易经》中“形而上谓之道，形而下谓 之器”这一著名论断就将“形”视作一个中介传递， “形而上”的“道”指的是生成机制或是具根本意义、 本质特征的形式生成内在驱动力，而“形而下”的 “器”指的是物的外观表层（“形相”），是艺术创作 的最终结果形态。但是，唯有“形神兼具”、“形神合 一”方可与文章所界定的“形式”内涵相一致，因“形 似”仅是静止拟构“形相”而已。且先秦哲学中的 “形”与“神”这一对范畴，经过《淮南子》和王充的形 神论在魏晋南北朝时期也转化成了美学范畴，出现了 顾恺之“传神写照”等美学思想。而顾恺之否定“以 形写神”则在于他认为四体之“形”对于传神并不重 要，“以形写神”之法是企图通过人的自然形态的 “形”去表现人的“神”，无论如何详悉精细，也不可能 表现出人的个性和生活情调，所以为顾恺之所不取。 形式作为艺术本体 再如司马迁之父司马谈在《论六家要旨》中就 特别强调“形”“神”不可分离：“凡人所生者，神也， 所托者，形也。神大用则竭，形大劳则敝；形神离则 死。……由是观之，神者，生之本也；形者，生乏具 也。”（《史记。太史公自序》）《淮南子》亦相当重视 “神”对“形”的主宰作用，如“神贵于形也。故神制 则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）“以神为主者， 形从而利；以形为制者，神从而害。”（《原道训》） 《淮南子》更把“以神制形”的观点运用到艺术领域， 提出了“君形者”的概念，认为艺术没有“君形者”就 不可能使人产生美感。嵇康有云：“形恃神以立，神 须形以存”（《养生论》）。而《易传・系辞传》中有 一重要命题“立象以尽意”，此“象”应是具体的、切 近的、显露的、变化多端的，指向“形相”，而“意”则 是深远的、幽隐的，与“功能、结构与意义”相接近。③ 因而，“形式”与“尽意之象”在艺术原理层面是息息 相通的，王弼也提出过“得意忘象”的命题：“夫象 者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象 莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故 可寻象以观意。意以象尽，象 以言著。……得意在 忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重 画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例・明象》）王弼 的论述对于艺术创作而言具有重大影响，尤其是 “象生于意，可寻象以观意”、“象可忘也”等明示了 后人对“意”须不懈追寻与探索。后亦有唐自居易 所谓的“形真而圆，神和而全”（《记画》）、明王履所 言的“意在形”（《华山图序》）等关于艺术形式创作 理论的真知灼见。 亦因“形式”既属于哲学亦为艺术理论中的重 要术语，其概念内涵也远比人们想像的要复杂得多， 所以本文主要是将“形式”纳入艺术理论的语境中 进行相关研究，即重点研究的是“艺术形式”。 二、艺术形式及其四大维度 形式之于艺术——“艺术形式” ①姚淦铭等编：《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社， １９９７年，第３２页。 ②周积寅等：《中国古典艺术理论辑注》，东南大学出版社， ２０１０年。 ③叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，１９８５年，第 ７２—７３页。 ／、又靴．参 ２０１３年第１０期 形式是一切事物的表征与存在方式，“形式是 各个环节不可分割的整体的标志，这一点在自然中 和在艺术中莫不如此。”①艺术创造的最终结果就是 艺术形式的呈现，“作品的艺术性离开形式就不存 在”。②艺术之所以是艺术，其本质就在“形式”里， 因“形式”是所有艺术向外部世界敞开的媒介，我们 欣赏任何一种艺术也只能凭借其形式把握而达至表 象与深意，“作品之为作品，唯属于作品本身开启出 来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其 本质，而且仅仅只在这种开启中成其本质。”③因此， 不管何种艺术，其创作最终仍要归结到形式问题上 来，“形式的创造则使艺术成为可能”，脱离了“形 式”，艺术将无法存在。易中天在《破门而人——美 学的问题与历史》中明确指出：“艺术即形式”，“正 是形式，区分艺术与非艺术，此类艺术与他类艺术， 优秀的艺术与平庸的艺术。形式是艺术的生命 线。”④已故著名画家吴冠中亦疾呼造型艺术“是形 式的科学，是运用形式这唯一的手段来为人民服务 的，要专门讲形式、要大讲特讲。美术家呕心沥血探 索形式，仿佛向蜂房寻觅蜂蜜，……”⑤恰如马尔库 塞（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｍａｒｃｕｓｅ）在《作为现实形式的艺术》一文 所说的“作为形式的艺术本身”，“那个构成一件艺 术作品的独特性、恒久同一性的本质性的东西，那个 使一件作品成为艺术作品的本质性的东西就是形 式。……线与颜色和点的相互关系是形式的某些方 面，形式将作品从给定的现实中分离、撤退、异化出 来，使之进入自己的现实中：形式的王国。” 沙里宁 （Ｅｌｉｅｌ Ｓａａｆｉｎｅｎ）对“形式”的设问也相当睿智： 形式是否只是肉眼所见的事物所表露的外 貌吗？或者在形式里面是否包含着人所不明的 源泉所赋予的更深的意义呢？ 或者，我们可以这样问：艺术是纯物质性 的，还是具有精神的东西？ 答案是显而易见的。⑦ 形式是艺术创作过程的成果与终点，形式一旦 生成即进入独立的艺术“形式王国”，一部艺术史可 以说就是一部艺术形式演变史，且“在艺术中，形式 始终是超出形式的。”⑧“形式”（Ｆｏｒｍ）对于所有艺 术门类来说都是至关重要的，“艺术的基本性质在 于形式的组织”，⑨“形式就是信息的交流，是事物内 含意义的呈现。”⑩克罗齐（Ｂｅｎｅｄｅｔｔｏ Ｃｒｏｃｅ）就“形 式”曾深刻地指出：“诗人或画家缺乏了形式，就缺 乏了一切，因为他缺乏了他自己。诗的素材可以存 在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式， 才使诗人成其为诗人。这也足见否认艺术只在内 容，是正确的，内容在这里就指理智的概念。在把内 容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没 有内容。这是毫无疑问的真理。”⑥海德格尔（Ｈｅｉ— ｄｅｇｇｅｒ）在《艺术作品的本源》中则认为：“美依据于 形式，而这无非是因为，ｆｏｒｍａ［形式］一度从作为存 在者之存在状态的存在那里获得了照亮。” 拉斯姆 森（Ｓ．Ｅ．Ｒａｓｍｕｓｓｅｎ）即云：“建筑的艺术最首要的是 与形式相关”，＠宗白华亦日：“音乐是形式的和谐， 也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵 必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就 同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背， 而同为一体一样。”＠ ２．艺术形式的四大维度——“形相・功能・结 构・意义” 由于“形式”关涉历史的范畴，在不同的历史阶 段其概念本身也在发生着变化，人们对“形式”概念 的判断存在着相当的差异性。亦因为“形式”概念 ①⑥［英］汤因比等：《艺术的未来》，王治河译，广西师范大 学出版社，２００１年，第１８、８７—８９页。 ②［苏］斯托洛维奇：《现实中和艺术中的审美》，凌继尧等 译，生活・读书・新知三联书店，１９８５年，第１８页。 ③⑩［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版 社，１９９７年，第２５、６Ｏ页。 ④易中天：《破门而入——美学的问题与历史》，复旦大学出 版社，２００６年，第１５３页。 ⑤吴冠中：《内容决定形式——在“北京市油画学术讨论 会”上的发言》，《美术》１９８６年第７期。 ⑦［美］沙里宁：《形式的探索——一条处理艺术问题的基 本途径》，顾启源译，中国建筑工业出版社，１９８９年，第１９页。 ⑧［捷］昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活・读书・新知 三联书店，１９９２年，第１５６页。 ⑨［美］莱顿：《艺术人类学》，靳大成等译，文化艺术出版 社，１９９２年，第６页。 ⑩［美］麦克哈格：《设计结合自然》，芮经纬译，中国建筑工 业出版社，１９９２年，第２４０页。 ⑩［意］克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，上海人民出版社， ２００７年，第３８—３９页。 ⑩［丹麦］拉斯姆森：《建筑体验》，刘亚芬译，知识产权出版 社，２００２年，第１９１页。 ⑩宗白华：《艺境》，安徽教育出版社，２００６年，第５８页。 的内涵与外延存在的复杂性与多义性，决定了它在 日常话语体系与学术认知体系中常常以不同的含义 维度出现，不可避免地导致了人们对“形式”理解的 肤浅化、片面化，将“形式”仅仅理解为它就是外观 表象。术语之间也经常被泛化混用（如将“形式”仅 仅等同于形状、样式、外形等等），这就抹杀与否定 了“形式”所具有的内在意蕴，导致了人们“对形式 的偏见”，“对形式的偏见”恰如朗格所指出的一个 常见问题：“在我们的心灵中似乎存在着某种顽梗 不化的倾向，这就是把任何两种关系十分密切的事 物视为完全等同的事物的倾向。这种倾向或许是受 到了我们具有的某些语言习惯的鼓励而造成的。两 种互不相同的事物之间的等同关系一旦确立，这种 关系就变成了一种虽然十分重要但又绝非十分有趣 的关系，因为它仅仅说明同一件事物具有两个不同 的名称，如此而已。”④ 即人们往往将形式单一地理解为外在的“形式 表象”或形式表层的“形相”。朗格就非常强调对概 念确定性论述的重要意义，因为此乃任何学术研究 要解决的首要问题之一：“在绝大多数情况下我们 总感到自己对这些词的含义根本就没有一个清晰的 概念，甚至还时常把某些含义模糊的词相互混淆起 来。在这种情况下，每当我们开始对它们进行分析 的时候（即每当我们想搞清楚它们的含义时），就会 发现，它们不是矛盾百出，就是荒诞离奇或毫无意 义。……换言之，我们必须对自己陈述的含义作出 判定和解释，并由此找到一种能够解决我们想要解 决的那些问题的方法。” 而且，在“形式与内容”、“形式与功能”等传统 的二元论艺术形式研究中，往往易忽略“形式”的本 源内涵，却引发了一种绝对的简单二分法——将本 内蕴于“形式”之中的“结构、功能、意义”硬生生地 扯裂出来，将“形式”简单地类同于“外观”、“外 形”、“形相”。韦勒克、沃伦在《文学理论》中就点破 了“形式与内容”二元论的理论缺陷，也指明了应如 何分析艺术作品：“这一说法，虽然使人注意到艺术 品内部各种因素相互之间的密切关系，但也难免造 成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。此说容 易使人产生这样的错觉：分析某一人工制品的任何 因素，不论属于内容方面的还是属于技巧方面的，必 形式作为艺术本体 定同样有效，因此忽略了对作品的整体性加以考察 的必要。‘内容’和‘形式’这两个术语被人用得太 滥了，形成了极其不同的含义，因此将两者并列起来 是没有助益的；但是，事实上，即使给予两者以精细的 界说，它们仍是过于简单地将艺术一分为二。现代艺 术分析方法要求首先着眼于更加复杂的问题，如艺术 品的存在方式（ｍｏｄｅ ｏｆ ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ）、层次系统（ｓｙｓｔｅｍ ｏｆ ｓｔｒａｔａ）等。”⑧下文即将从艺术形式之“形相、功能、 结构、意义”四个维度探析艺术形式的本源内涵： （１）艺术形式之“形相”维度 “形相”是艺术形式的外在表象，即休谟（Ｄａｖｉｄ Ｈｕｍｅ）所云的“形式的外表”，④亦如严羽在《沧浪诗 话・诗辨》中所云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角， 无迹可求。故其妙处透测玲珑，不可凑泊，如空中之 音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无 穷。”且“形相”一词在希尔德勃兰特（Ｈｉｌｄｅｒｂｒａｎｄ） 的《造型艺术中的形式问题》中也是非常重要的术 语，就是指物体变动不定的外观，但“形式不受物体 变化着的外观所支配”，如同潘耀昌在“中译本前 言”中的明示：“我们把一个特定的形状归于这个物 体，这个形状就是形相。形式不依赖于物体变动不 定的外观，而只依赖于物体本身。艺术家关心的当然 是形式。”⑧宗白华在《美学散步》中则如此阐释了《庄 子・天地》篇中的“象罔”：“非无非有，不瞰不昧，这 正是艺术形相的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚 幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。 真理闪耀于艺术形相里，玄珠闪烁于象罔里。”⑥ 苟子在《非相》中早已提及：“相形不如论心，论 心不如择术。形不胜心，心不胜术。术正而心顺之， 则形相虽恶而心术善，无害为君子也。形相虽善而 心术恶，无害为小人也。”（《苟子・非相》）明人冯梦 龙在《醒世恒言》第１卷“两县令竞义婚孤女”中亦 ①②［美］朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出 版社，１９８３年，第７２、２页。 ③［美］韦勒克等：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版 社，２００５年，第１８页。 ④［英］休漠：《自然宗教对话录》，陈修斋等译，商务印书 馆，１９６２年，第６２页。 ⑤［德］希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等 译，中国人民大学出版社，２００４年，第５页。 ⑥宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年，第６８页。 厶又瓤。参 ２０１３年第ｌ０期 说了一个故事：“忽一年元旦，潘华和萧雅不约而同 到王奉家来拜年，那潘华生得粉脸朱唇，如美女一 般，人都称玉孩童。萧雅一脸麻子，眼眍齿龅，好似 飞天夜叉模样。一昧一丑，相形起来，那标致的越觉 美玉增辉，那丑陋的越觉泥涂无色。况且潘华衣服 炫丽，有心卖富，脱一通换一通。那萧雅是老实人 家，不以穿着为事。常言道：佛是金装，人是衣装。 世人眼孔浅的多，只有皮相，没有骨相。”①因而，不 可将“形式”等同于“形相”、“相形”、“皮相”的简单 化理解，而“形式”具有的多层意蕴应是“皮与骨”的 辩证、“皮相与骨相”的合一，非仅“皮”而已。 （２）艺术形式之“功能”维度 “功能决定形式”、“形式追随功能”（路易斯・ 沙利文语）亦可被视为一种幼稚的功能主义。形式 的一个层次就是内蕴于其中的功能层次——“在艺 术中形式的功能价值”，②功能可以作为相关“形式 函数”的一个“代数值”，且功能不是静态的，而是有 着动态变化的可能性。功能不是单一的或只有固定 的那些，功能除了设计者预设的那部分功能外（实 质上这部分功能也不一定能得以实现），还蕴藏了 或可派生出诸多其他许多在设计者意图指向之外的 功能，正如路易・康（Ｌｏｕｉｓ Ｋａｈｎ）所提出的“形式启 发功能”、阿尔多・罗西（Ａｌｄｏ Ｒｏｓｓｉ）指出的“形式 能够容纳因时间变化而产生的不同功能”、③柯林・ 罗（Ｃｏｌｉｎ Ｒｏｗｅ）所云的“形式和功能是一体”或“形 式引出功能”。④马克・第亚尼（Ｍａｒｃｏ Ｄｉａｎｉ）所谓 的“形式激发功能”，即他在《非物质性主导》一文中 设问：“功能这一概念发生了什么变化：是超越功 能？还是多功能？亦或是功能失去了其统一性？” 第亚尼也给出他的回答：“一句话，是在以一种灵活 性对抗复杂性，或者说，是以灵活性对抗混乱性—— 从为数很少的概念中生发出无数的变体。”⑤尤其是 路易・康，他发人深省地说：“形式不是形状。形状 是设计的产物，但形式是对各种不可分割的部件的 认识。设计是把通过对形式的认识而告诉我们的东 西变成实体。”⑥ 贡布里希（Ｅ．Ｈ．Ｇｏｍｂｒｉｃｈ）在《木马沉思录：论 艺术形式的根源》中认为“一根棍子”之所以能够被 称为“一匹木马”就是“因为人们可以骑在上面。 ｔｅｒｔｉｕｍ ｃｏｍｐａｒａｔｏｔｉｏｎｉｓ，即它们共同的因素，是功能 鼍 而不是形式。或更确切地说，是形式的一个方面，这 个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要 求——因为任何可骑之物都可以当作一匹马。”⑦ “在这种背景里表现马的棍子，到了另一种场合就 成了别的东西的替代物。它可能成了宝剑、权杖，或 者——在礼拜祖先的场合——代表已族长的神 物。”丰子恺笔下一个顽童骑自行车的漫画（图１）就 极度神似地表达了贡布里希的意指——“不是模仿 对象的外形，而是模仿对象某些特有的（ｐｒｉｖｉ． １ｅｄｇｅｄ）或相关的（ｒｅｌｅｖａｎｔ）方面。”⑧丹・扎哈维 （Ｄａｎ Ｚａｈａｖｉ）亦说：“如果我确实骑在一匹马上，那 么马和我都必须存在。但如果我只是意向一匹马， 那么这匹马并不必须存在。因此，意向性一个重要 的方面正是存在独立性（ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ—ｉｎｄｅｐｅｎｄｅｎｃｙ）。 ……每个意向经验，无论是对一头鹿、一只猫或者一 个数学事态的经验，都指向某物，并且关于某物。”⑨ 罗西在《城市建筑学》中对形式的界定性描述更能 印证本文秉持的观点：“几乎所有的欧洲城市都有 大型宫殿、建筑群，或是功能已经改变了的成片区 域。在参观这类纪念建筑物如帕多瓦的拉吉翁府邸 时，人们总会对与建筑物密切相关的一系列问题感 到惊讶。人们会尤其强烈地感受到这类建筑物在历 史中容纳多种功能的能力以及建筑形式完全超出于 这些功能的魅力。正是形式感染了我们，它给我们 以经验和享受，同时又赋予城市以结构。” ①［明］冯梦龙：《醒世恒言》，中国文史出版社，２００３年，第 １页。 ②［德］希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌 等译，中国人民大学出版社，２００４年，第７９页。 ③⑩［意］罗西：《城市建筑学》，黄士钧译，中国建筑工业出 版社，２００６年，第９、３１页。 ④［美］柯林・罗等：《透明性》，金秋野等译，中国建筑工业 出版社，２００８年，第２１页。 ⑤［法］第亚尼编：《非物质社会：后工业世界的设计、文化 与技术》，滕守尧译，四川人民出版社，１９９８年，第ｌ３页。 ⑥李大夏编：《路易・康》，中国建筑工业出版社，１９９３年， 第１３２页。 ⑦⑧范景中编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中 译，浙江摄影出版社，１９８９年，第２４—２５、２９页。 ⑨［丹麦］扎哈维：《胡塞尔现象学》，李忠伟译，上海译文出 版社，２００７年，第１５—１８页。 图１丰子恺的漫画 （３）艺术形式之“结构”维度 罗西亦断定：“只有认识了建筑形式和理性过程 的意义，看到了形式本身所具有的包含许多不同的价 值，意义和作用的能量，我们才能超越功能主义的理 论。”①同理，在艺术形式的意义、结构这两个层次也 是如此，如穆特修斯（Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ）提及的“形式要从结 构方式中发展”、（ 希尔德勃兰特所言的“形式变成为 一种内在结构的表现”，⑧罗伯特・克雷（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｌａｙ） 在《设计之美》的前言中则深刻指出了大多数人从事 设计的研究和学习，是因为与其他事物（例如解决难 题和创造新事物）相比，他们对美更感兴趣，但美不是 简单的研究事物的外观，建筑物和物体的底部结构如 果从抽象意义上说也是一种美。克雷举例说：“例如， 一座桥梁的结构必须要承担不同动态变化的压力，因 此桥梁的设计目标应是以最简单的外形设计承担外 界不同的压力，在这个目标实现过程中还必须考虑效 率和经济因素（如同大自然，用最少获取最多）；斜拉 式桥梁的设计则更需要数学、材料科学和工程学方面 相当庞大的知识体系和专业技能，方能获得一力学上 的平衡，而这些毫无艺术可言的变量参数却能够自动 地创造出美和优雅。在船舶和飞机设计中也能够找到 类似的事例，设计物所承受的负荷、运行的媒介以及功 能上的要求（例如速度要求）很大程度上决定了它的外 观；这些毫无美感的变量参数又一次在没有任何艺术 干预下创造出唯美的外形。似乎美成为了自然进化和 技术发展的衍生物，但是在感叹桥梁和飞机的同时，我 们似乎也感觉到了它们潜在的结构美，或许类似于人 类，美丽的外表常常暗含健康的体魄。这么一来，好像 我们把美放在第一位了。是的，我们在观察人和物时， 首先注意的是他们的外表，很容易被美所吸引。”④ （４）艺术形式之“意义”维度 “意义”虽起初可由设计者预置（有时也未必能 成为意义）——“精神的灌注”，但从解释学的视角 形式作为艺术本体 来看，意义的阐释则是极其多样的，而意义的潜在性 也须经由形相层将符号的内在意蕴表征出来，如博 厄斯（Ｂｏａｓ）在《原始艺术》中就发现许多美洲印第 安人部落所喜爱的同一种三角形，却有着不同的意 义。因而，形式是复杂、多义的形式，复杂性、多义性 和可感知性是形式最本质的三大特性（图２），如中 国古典园林中“所有的艺术形式不仅是功能的反 映，还反映了人们理解和体会自然体会精神、体会 ‘道法自然’的方式。”⑤吴家骅先生在论及旧石器时 代的石器和装饰物时亦指出经过磨制和抛光的石 器，不仅具有悦目的外观，更为有意义的是其中体现 了制作者对于制作过程的控制能力，尤其是对形的 控制能力和对美的形式的感受能力。经过磨制的石 器在使用中被证明更有效、更合理。最初倾注在石器 工具中的功能需求，在那些新石器时代的石器工具的 制作中得到了更完满的实现。“１７０００多年前的北京 周口店的山顶洞人已经利用石头、兽骨和海贝等物， 用钻孔、刮削、磨光和染色等方法来制作装饰物，它是 原始人类审美意识的反映。这种原始的审美意识的 产生过程与石器制作中有意识地制造特定的形体，使 之适应某种生产和生活和需求的过程相比，前者是出 自一种精神的需求，并更具有意识形态的内涵。”⑥ 功能 芷 ｔ 图２复杂的“形式” ①［意］罗西：《城市建筑学》，黄士钧译，中国建筑工业出版 社，２００６年，第１１８页。 ②转引自荆其敏等：《生态的城市与建筑》，中国建筑工业出 版社，２００５年，第２９页。 ③［德］希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等 译，中国人民大学出版社，２００４年，第６５页。 ④［英］克雷：《设计之美》，尹瞍译，山东画报出版社，２０１０年，第 ７页。 ⑤吴家骅：《景观形态学：景观美学比较研究》，叶南译，中国 建筑工业出版社，１９９９年，第１５０页。 ⑥吴家骅：《环境没计史纲》，重庆大学出版社，２０Ｏ２年．第１３页。 ／、又：秘。善 ２０ｌ３年第１０期 由之，综合上述对形式、艺术形式的谱系梳理与 内涵界定，文章认为“艺术形式”应具有四大维度： 形相层（ａｐｐｅａｒａｎｃｅ）、结构层（ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ）、功能层 （ｆｕｎｃｔｉｏｎ）、意义层（ｍｅａｎｉｎｇ）。作为艺术本体的形 式之形相层包括材料、形状、色彩、肌理、图案、装饰 等形式表层外观呈现的基本艺术现象问题，如同乔 治・Ｈ・马库斯精确指出的那样：“描述一种材料的 唯一方式就是把它当成一个有性能的系统”，①也就 是“那种最表面的‘形式’，亦即那种被等同于一件 事物的‘形状’的形式”②或“审美外壳”、⑨外显的 “纯形式”（ｐｕｒｅ ｆｏｒｍ）；结构层包括艺术形式的类型 逻辑、形式结构秩序等问题；功能层包括艺术形式所 承载的功能指向、作用指向等；意义层包括艺术形式 的意义指涉、主题内涵表征等。“艺术作为美应把 价值世界包裹在形式世界里”，④宗白华先生对此即 有深刻领悟：“艺术家要模仿自然；并不是真去刻划 那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感 觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己 的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作 万形，使物质而精神化。”⑤凯文・林奇在《感觉品质 营造》（Ｍａｎａｇｉｎｇ ｔｈｅ Ｓｅｎｓｅ ｏｆ ａ Ｒｅｇｉｏｎ）中也生动地 指出：“我们的文化将感性形式设想为一种表面现 象，一种光辉，是在某种事物的内在本质形成后被贴 上去的东西。但是，外表连接着内部。它们在整体 的运行中扮演着关键角色，因为外表是所有转换赖 以发生的地方。所有我们认识和感受的、超出我们 的遗传继承的东西，全都来自外表。”⑥ 林奇所说的“外表”即本文所指的“形相”，这一 维度是可见的、最易被人直观感知与体验的“呈现 的维度”，格式塔（ｇｅｓｔａｌｔ）心理学家就认为在我们研 究作品的细节和结构之前，首先感知的是它的整体 外形，即最直接诉诸于人感官的是形式最表层的外 观表象（即“形相”），即海德格尔言及的“物因素 （ｄａｓ Ｄｉｎｇｈ ｅ）”。⑦因此，“形相”作为“形式”外在 显现的维度也是很重要的，因为“艺术的外形或表 象的创造，不仅决定着艺术的直观性、独特性，同时 也为艺术形象的蕴涵与形式结构意义，提供了可能 性。”⑧以上存在的诸多问题其实也本质地反映出形 式生成的真实性、必然性、逻辑性以及形相（外观） 呈现的随机性、表层性、直观性这一关键原理。玛格 林（Ｖｉｃｔｏｒ Ｍａｒｇｏｌｉｎ）在《扩展设计的边界：产品环境 与新的用户》中即清醒地告知：“今日产品的灵活性 决不是当初那些一味强调产品外观、认为产品外观 乃是所要解决的中心问题的设计理论家们所能预料 的。举例说，当现代艺术博物馆的管理者们强调，产 品的形式必须明白地说出其功能时，他们所想的仅 仅是能被某种形状体现出的功能。对众人所认识的 那种产品形式必须加以重新认识和考虑！”⑨费恩 （Ｓｖｅｒｒｅ Ｆｅｈｎ）与弗耶尔特（Ｐｅｒ Ｆｊｅｌｄ）在《建构的思 想》（Ｔｈｅ Ｔｈｏｕｇｈｔ ｏｆ Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）中亦隐晦地点破了 形式的内在意蕴： 材料的使用从来都不是理性选择和计算的 结果，而是直觉和欲望的产物。结构必须与材 料的要求相一致，让材料呈现在光线的沐浴之 中，表现材料的固有色彩。但是，如果没有结 构，任何材料的色彩都无法真正呈现。作为一 种材料，石头的形式必须寄予在形状之中，就像 拱顶石需要通过精确的形状来确定一样。当石 头与石头相互叠加的时候，其形式就在它们的 连接之中。⑩ 对“艺术形式”的内涵界定，因此也就显示了本 文所秉持的学术观点与立场——笔者提出的“艺术 形式”应具有四大维度，更多地是基于艺术创作过 程的视角而言的，因此，姑且可将其视作一种“艺术 创作的形式说”。“形式”就是艺术的本体，承载着 “形相、结构、功能与意义”的艺术形式就是艺术作 ①③［美］马库斯：《今天的设计》，张长征等译，四川人民出 版社，２００９年，第４５、２Ｏ页。 ②［美】朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版 社，１９８３年。第１５页。 ④［美］梯利：《西方哲学史》（增补修订版），葛力译，商务印 书馆，１９９５年，第５３９页。 ⑤宗白华：《美学与意境》，人民出版社，１９８７年，第５９页。 ⑥Ｋｅｖｉｎ Ｌｙｎｅｈ，Ｍａｎａｇｉｎｇ ｔｈｅ Ｓｅｎｓｅ ｏｆ ａ Ｒｅｇｉｏｎ，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： ＭＩＴ Ｐｒｅｓｓ，１９７６，Ｐ．６８． ⑦［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社， １９９７年，第３页。 ⑧姜耕玉：《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》，高等教育 出版社，２００６年，第１７６页。 ⑨［法］第亚尼编：《非物质社会：后工业世界的设计、文化 与技术》，滕守尧译，四川人民出版社，１９９８年，第９３页。 ⑩Ｐｅｒ Ｏ１ａｆ Ｆｊｅｌｄ ａｎｄ Ｓｖｒｒｅ Ｆｅｈｎ， ｅ Ｔｈｏｕｇｈｔ ｏｆ Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｒｉｚｚｏｌｉ，１９８３，Ｐ．４６． ／、又瓤．参 ２０１３年第１Ｏ期 心理被分为超我、自我、本我三部分：超我往往是由 道德判断、价值观等组成，本我是人的各种欲望，自 我介于超我和本我之间，协调本我和超我。同时，与 超我、自我、本我相对应的是他对人的心理结构的划 分，基于这种划分他提出了人格的三我，他认为人的 人格就像海面上的冰山一样，露出来的仅仅只是一 部分，即有意识的层面；剩下的绝大部分是处于无意 识的，而这绝大部分在某种程度上决定着人的发展 和行为。而美国现代著名小说家厄内斯特・海明威 （Ｅｒｎｅｓｔ Ｈｅｍｉｎｇｗａｙ）在其１９３２年的纪实性作品《午 后之死》中亦提出了“冰山原则”的文学创作理论， 他把写作比喻为“海里的冰山”：“冰山运动之雄伟 壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”“露出水 面的只是它的八分之一，八分之七却藏在海里。”海 明威以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出 水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读 者去想像补充，董衡巽在《海明威浅论》一文中则如 此评述了他的“冰山理论”：“这个譬喻在揭示了艺 术形象与思想威情关系的一个方面，即是：如何把思 想感情融入艺术形象之中。露出水面的是形象，深 藏海里的是感情。形象越集中，越鲜明，感情就越深 厚，越有力。它们是显与隐，实与虚的关系。它们不 容许颠倒，否则就会落得形象模糊，感情浅露。”① 由上文可换言之，“隐没的维度”是“呈现的维 度”得以建构的内在逻辑驱动力和生成器，形式是 其四大维度浑然一体地抱合而构造出来的“四位一 体”，“功能、意义”也是一直蕴含在作为“结构”来源 的自身调节作用里的。同时，“形相与功能、形相与 结构、形相与意义”这三组概念的比较才是真命题， 学习借鉴“古、今、中、外”一切优秀艺术作品时，即 须追索从现象到本质，拨开外观表象的面纱去透视 其内隐于外观表象之下“结构、功能与意义”的内 涵，例如“专业的景观分析的主要任务，就是越过现 象的表面形式去寻找其内在结构和基本关系，去把 握景观的核心与本质，发现设计因素之间的空间关 系。”（ 也唯有这样的艺术形式研究与创造立场，才 能诞生真正的艺术形式，而非外观表象的复制。 本文对“形式”存在层次的此种界定与杜夫海 纳在《审美经验现象学》中将一般艺术作品的结构 分为三个层次是相通的：“对材料的处理”、“主题”、 “表现”。③沃尔夫林在《艺术风格学》中则集中关 注于艺术作品的纯形式结构，其结构分析旨在寻找 形式秩序，如序列、围合、虚实部分的比例、局部整体 的关系等。亦受艺术史大家潘诺夫斯基图像学理论 的启发，且图像学立论的基石就认为某种物事，某个 形式，都不是毫无意义、毫没来由的，他在《视觉艺 术的意义》一书中提出解析艺术品含义的三个层 次：第一层是解释图像的自然意义，对基本的或自然 的形象进行确定，把作品解释为有意味的特定的形 式体系；第二层是确定从属性的、约定俗成和象征性 的内容，即发现和解释艺术图像的传统意义，以考察 一个母题在形式和意义上的变化；第三层是对上述 二者进行分析，确定艺术作品的内在意义，并考虑艺 术家对主题所作的风格性处理及其哲学性内涵。④ 文章所提出的艺术形式之四大维度，也可被视 作是对英国学者克莱夫・贝尔“艺术是有意味的形 式”假说理论的进一步深化发展。贝尔在其名作 《艺术》中对“形式”做出了一个经典论断：“艺术品 中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为 艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值 也没有。这是一种什么性质呢？……可做解释的回 答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同 的作品中，线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或 形式的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关 系组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味 的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”⑤贝尔 “有意味的形式”的论断是基于“在特殊方式下”的， 那“在特殊方式下”意指什么？文章认为这才是该 论断的核心所在，“有意味的形式”，并不是说“有意 味的”是“形式”的形容限定词——“形式”仅仅是 “形式”而已，与“意味”无关，这两个词汇本是孤立 分开而又被联结在一起的——该著名论断却可以这 ①董衡巽：《海明威浅论》，《文学评论》１９６２年第６期。 ②吴家骅：《环境设计史纲》，重庆大学出版社，２００２年，第 ６８页。 ③［法］杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术 出版社，１９９６年，第２７３—２７４页。 ④［美］潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人 民出版社，１９８７年，第３４—３７页。 ⑤［英］贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文艺联合出版公 司，１９８４年，第４页。 样来理解即“形式是有意味的”或“形式的意味”，抑 或可以说贝尔是相当关注或已隐秘地触及了艺术形 式系统的结构、功能与意义这三大子系统，其“意 味”可理解为是“结构、功能、意义”这三大子系统的 代指。阿摩斯・拉普卜特在其经典名著《宅形与文 化》（Ｈｏｕｓｅ Ｆｏｒｍ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ）中对宅形（Ｈｏｕｓｅ Ｆｏｒｍ）的厘定也并非泛指住宅的外观形式，而是特 指与居住生活形态相对应的住宅空间形态，包括了 布局、朝向、场景、技术、装饰和象征等，即与本文对 形式（Ｆｏｒｍ）四大维度的阐述相一致。 同时，亦可将“艺术形式”视作一个极为复杂的 象征“系统”，它建构了一个圆足的艺术世界、一个 充满意味的布尔迪厄意义上的场域。因之，可将内 敛于“形式”背后的“结构、功能与意义”，外显于形 式表层的“形相”，共同视作为“艺术形式系统”的四 大子系统。赫伯特・西蒙（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ａ．Ｓｉｍｏｎ）就曾 指出复杂的系统有可能是由不同层次结构构成的梯 形结构，或是一种大盒子套小盒子的结构。按照其 基本概念，在任何一个复杂的系统中，它的几个组成 成分将行使特殊的次级功能，并为整体功能作出贡 献。①且“形式”是处于关系之中的形式，即一方面 是处于人与物的关系之中，一方面是形式系统本身 的建构又处于“形相、结构、功能、意义”四大子系统 之间的“关联域”②中，这就是一种关系性的存在，恰 如庄子于《逍遥游》“水之积也不厚，其负大舟也无 力”中所表达的意涵，同时，在形式系统内部这四大 子系统也均以相对独立与关联的姿态出现。 三、结语 惯常的“形式与内容”、“形式与功能”等二元对 立思维主导下对“形式”界定如“形式追随功能”、 “内容决定形式”等就是对“形式”所具有的多维度 含义的否定，而所谓与“内容”相对立则是人为地将 作为艺术本体的“形式”进行撕裂或干脆将“形式” 视作“外观”而已。如康定斯基在其１９１２年的《形 式问题》中曾云：“所谓形式，乃内在内容的外在表 现。因而，将形式视为金科玉律是可笑的。”③顾大 庆在《设计与视知觉》中亦将形式进行了如此界定： “形式的元素包含形状、体积、空间、光影、质感和色 彩，其中形状、体积和空间属于对形式的本质的研 形式作为艺术本体 究，而光影、质感和色彩属于对形式表象的研究。”④ 持有此类艺术形式观，对于艺术家或从事艺术 创造的人而言，危害极深。因为作为艺术本体的 “形式”已被划割成仅仅是在外观表象、外形（ｅｘｔｅｒ－ ｎａｌ ｆｏｒｍ）⑤这一个维度的创造，而将内蕴于“形式” 自身的“结构、意义、功能”这三大维度统统赶出了 “形式”本身之外。这样一来，艺术形式的创造也将 只能停留在外观表象的搬弄，这样的艺术创作将没 有任何价值可言。这也就是当前国内在艺术创作、 艺术设计等与“形式”密切相关的实践中，一味地对 国内外经典艺术作品、设计作品参考借鉴上只能停 留在对其外观表象复制与虚假模仿、“对外形的复 杂玩弄”（９上，成为一种肤浅的形式主义，而忽视甚 至完全抛弃了艺术作品形式建构另外非常重要的 “三大维度”的内涵，其实这三大维度的内涵恰恰是 外观表象维度得以最终塑造成形的内在驱动力。俄 国哲学家邬斯宾斯基（Ｐｅｔｅｒ Ｄ．Ｏｕｓｐｅｎｓｋｙ）说的好： “生命的神秘在于事物背后的意义和隐藏的功能， 生命的神秘反映在其现象之中。”⑦ 作者单位：江苏理工学院艺术设计学院 责任编辑：杨立民 ①［法］第亚尼编：《非物质社会：后工业世界的设计、文化 与技术》，滕守尧译，四川人民出版社，１９９８年，第１２０页。 ②［英］约翰斯顿：《哲学与人文地理学》，蔡运龙等译，商务 印书馆，２００１年，第２２０页。 ③［俄］康定斯基：《艺术中的精神》，李政文编译，云南人民 出版社出版，１９９９年，第９４页。 ④顾大庆：《设计与视知觉》，中国建筑工业出版社．２００２ 年，第２ｌ页。 ⑤范景中编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中译， 浙江摄影出版社，１９８９年，第２４页。 ⑥［美］布拉萨：《景观美学》，彭锋译，北京大学出版社， ２００８年，第１９２页。 ⑦转引自［美］特雷布编：《现代景观——一次批判性的回 顾》，丁力扬译，中国建筑工业出版社，２００８年，第１２５页。